Пластический театр — новаторство в театральном мире. В нем смысл повествования актеры передают посредством своего тела, мимики, эмоций. Как и все новое, такой театр не вырастает на ровном месте за один день. Его приходится создавать на фундаменте собственных надежд и бережно оберегать от ветров недоверия. Как рождаются спектакли и воспитываются актеры, почему такой театр будет жив даже без коммерческой поддержки, и зачем людям ходить в театр пластики, мы обсудили с Мариной Бадудиной (Чайка), режиссером театра «Octopus».
WLD: Марина, пластических театров в России не так много, истинных театралов тоже, почему вы решили связать свою профессию со столь сложным жанром?
Марина: Наверное, это связано с тем кризисом, который я пережила на третьем курсе Театральной Академии, когда мне расхотелось ходить в разговорный театр, и я планировала уйти из Академии. Но ситуацию спас муж. Он привел меня на Comic Trust, о существовании которого я не знала, потом на «АХЕ», и, в конце концов, на «DEREVO». Я пересмотрела свои взгляды, решила получить хотя бы диплом. Быть режиссером я не собиралась, поскольку мне больше была интересна теория: я театровед, журналист. После академии у меня была мечта попасть работать в театр Анатолия Васильева в Москве, и она сбылась. К тому времени я уже понимала, что такое буто*, кто такой Мин Танака **, интересовалась Адасинским ***.
*Буто — современное направление танца в Японии. Однако объяснить его суть, закрепить ее в определенные рамки не получится и у теоретиков. Чтобы понять буто, нужно посетить хотя бы один спектакль.
**Мин Танака — легендарный танцор и хореограф из Японии, работал в Москве в «Школе Драматического Искусства».
***Адасинский Антон Александрович — актер, хореограф, режиссер и музыкант. Создал свою театральную систему и театр «DEREVO».
Работая в пресс-центре, я при этом могла заниматься в одной из лабораторий театра и при определенных успехах перейти в танцевальную труппу. Пластикой я увлекалась всю жизнь, сначала балетом, потом модерном, то есть танец был всегда моей стихией. В школу «До Танца» Мина Танаки меня пригласила подруга, меня интересовала философия буто, его корни. В школе «До танца» я открыла для себя, как актер может быть и танцором одновременно. Также во время работы в Москве я познакомилась со спектаклями Пины Бауш: «Мазурка Фого», «Семь смертных грехов» потрясли меня до коликов, буквально после второго спектакля Пины мне пришлось на скорой уехать в больницу и потом неделю приходить в себя, так как я поняла, что занимаюсь не тем делом (работа по PR-у в театре). К тому же я стала изучать немецкий экспрессионизм от Рудольфа Лабана до Пины.
WLD: И вы решили изменить жизнь?
Марина: На тот момент мне было достаточно того, что я имела — жизнь в Москве, работа в театре с утра до ночи, но случился новый поворот — врачи сказали мне, что я скоро ослепну, совсем. Пришлось бросить театр, проходить лечение, а когда вернулась, театр Васильева уже разваливался, самого мэтра чиновники вынудили уволиться. Опасность потерять зрение оставалась, и мне хотелось заняться тем, что меня по-настоящему «вставляло», тем, что несет смысл жизни. Пришла в обыкновенную подростковую организацию, спросила: «Кто хочет заниматься интересным театром»? Мне повезло, ко мне пришли очень неординарные люди. И мы сделали первый спектакль.
WLD: «Облака»?
Марина: Да. Это был спектакль «Облака» («Сlowds» в оригинале) на музыку авангардного петербургского композитора Юрия Касьяника. В спектакле раскрывались, сталкивались и проживали жизнь четыре облака — аллюзии на четыре темперамента: холерик, меланхолик, сангвиник, и флегматик. Самое главное, что у людей не было никакой особой подготовки. То есть они были «tabula rasa», не было штампов: балетных, модерновых, любых, этого боятся даже великие режиссеры, Питер Брук, например. Спектакль шел целый год и для меня это был эксперимент. Я еще не знала, режиссер я или не режиссер. Это было тогда неважно.
Мы сделали еще два спектакля — «Племя Ик не по Бруку» и «BIO SHUMAM», играли их на нескольких фестивалях. Но через два года жизнь внесла коррективы. Актерам нужно было что-то есть, потому как никто ничего никому не платил, фестивали, как известно, денег не приносят, и этот состав распался. Для меня это, конечно, была катастрофа, словно семья развалилась. Когда ушла первая актриса, Нафаня, а вслед за ней еще один участник команды, я восприняла это, как удар. Мне казалось, что я так много вложила, мы так много сделали, и я не понимала, как можно было все бросить.
WLD: И в тот момент у вас появился новый состав?
Марина: У меня был кризис какое-то время, но, видимо, если тебе что-то действительно надо, то это приходит, само собой образовывается. Люди просто появились. У них не было ни актерского образования, ни хореографической подготовки, они приходили совершенно случайно. Однажды папа одного из учеников моей детской студии увидел, чем я занимаюсь и спросил, можно ли жену привести. В итоге, жена оказалась очень клевой танцовщицей и перформером, и вместе мы работали на протяжении нескольких проектов.
WLD: А что касается актерского мастерства. Профессии актера пластического театра по-прежнему не учат?
Марина: Не учат. В Вузах нет. Есть только отдельные коммерческие школы. Поэтому мои актеры учились у меня, я училась у них.
WLD: Тогда хочется спросить о вашем образовании. В таком театре, как ваш, нужно быть не только режиссером, но и хореографом, правильно?
Марина: Правильно. С самого начала было ясно, что это направление имеет какое-то отношение к хореографии, но не прямое, больше все-таки к театру, к древним пратеатральным формам, мистериям, например, индийскому театру Катхакали, что-то даже от японского театра Но. Поэтому мы ездили учиться в Индию, в Каламандалам; на различные фестивали не только в Москве и Петербурге, но и в Берлин и другие. Из всех этих влияний и направлений и сложился мой тренинг, и я осознала, что у меня свой путь. Поэтому сейчас у нас проходят абсолютно разные тренинги. Я даю и модерн, и буто, и сугубо актерские тренинги, и различные тренинги из contemporary dance и, конечно, самое главное — импровизацию.
WLD: Получается, на сцене могут сосуществовать разные танцевальные стили, или все же есть ограниченный круг?
Марина: Я решила, что буду отталкиваться от способностей учеников. Если первый состав был все-таки больше актерским, то сейчас люди разные. Мы наполняем наши спектакли, благодаря каждому. У нас, как у осьминога, одна голова, и на каждом щупальце есть еще маленькая головка со своим интеллектом. Даже жесткую хореографию каждый человек будет делать по-своему, и для меня гораздо ценнее, чтобы человек привнес свою природную пластику. Доказательство правильности этой идеи я нашла и у Мин Танаки, и у Пины Бауш.
WLD: Сейчас вы по-прежнему некоммерческий проект. Что же тогда кушают ваши актеры? Они приходят на репетиции после работы?
Марина: Теперь, когда принимаю новых актеров, всегда спрашиваю: что вы кушаете, где вы работаете? В прошлом году пришла девочка, очень талантливая, но нигде не работающая. Я спрашиваю: «А как ты будешь зарабатывать на еду?», она отвечает, что помогают родители. «Ну, смотри, — говорю, — у тебя это продлится недолго». Так и случилось. Мы с ней много работали. В том числе и индивидуально, а через год она влюбилась и пропала. Такая необязательность присутствует, и с этим надо либо смириться, либо никогда за это не браться. Но в целом, люди в театре работающие.
WLD: Нестандартные у вас актеры. А зритель тоже приходит особенный?
Марина: У нас очень разный зритель. И дети, и домохозяйки. Но во многом зритель зависит от площадки, где мы играем. В прошлом году мы ставили спектакль на Пушкинской, 10. Там играют многие мэтры, и энергетика там соответствующая. Поэтому и зритель туда приходит соответствующий.
WLD: Вы даете интервью в перерыве между репетициями нового спектакля. Что готовите?
Марина: Сейчас мы работаем над спектаклем-хэппенингом «Эвредика.com» по античному мифу «Офрей и Эвредика». Музыку нам написал композитор Юрий Касьяник, с которым мы работали над самым первым нашим спектаклем. Спектакль ставится под живую музыку. Это помогает усилить энергию пре-экпрессивности****. У каждого режиссера есть свои способы, как ее получить. И в каждом спектакле я ищу новые методы. Допустим, перед постановкой «Племени Ик не по Бруку» мы ездили в Индию учиться театру Катхакали — это один из самых древних театров на планете, сохранившийся до сих пор, потому что мне казалось, что искать истинные выразительные средства нужно там. И «Племя Ик не по Бруку» был связан с этим тренингом, который мы успели освоить: в определенных вещах я использовала метод Катхакали. Пре-экпрессивность работает в синергии, конечно.
Был один забавный случай, когда мы на репетиции перекидывали черенки от лопат по кругу, не глядя друг на друга, и он обязательно прилетал по лбу, если не было синергии. И когда тебе черенком попадает по лбу, пре-экпрессивность сама собой вырабатывается (смеется). Поэтому у нас было условие, что тот, кто останется лучшим в этом деле, будет главной героиней. В «Эвредике.com» такая же история. Все танцоры, конечно, хотят главные роли. Поэтому в спектакле, в самом начале, мы будем проходить испытания в Лабиринте, где каждого поджидает Минотавр.
В основе лежат древнегреческие «Элевсинские мистерии», когда юношей и девушек отправляли в лабиринт, из которого нужно было выйти живым. Естественно, их там поджидали опасности, потому что возвращались не все. И характер этих юношей и девушек после прохождения Лабиринта формировался на всю жизнь. Вот и в нашем спектакле мы проходим испытания, показываем, кто и на что способен, а потом спрашиваем у зрителя, кто достоин быть Эвридикой, кидаем жребий, и роли распределяются только здесь и сейчас, никак не заранее. Остальные актеры вытягивают свою роль в тот же момент, и спектакль начинается.
**** Пре-экспресивность — динамичное состояние актера, готового к творчеству. Термин ввел в театральный словарь Эудженио Барба — ученик Гротовского.
WLD: Получается, театр пластики — это нечто живое, и каждый отыгранный спектакль не похож на предыдущий?
Марина: У нас не бывает двух одинаковых спектаклей, поэтому каждый из них мы записываем на видео.
WLD: А что касается Европы? Там пластический театр уже не редкость и, наверное, он поставлен на коммерческую основу.
Марина: Чистого буто, конечно, в Европе тоже нет. Буто существует на авангардных площадках. Театр Мин Танаки также существует в одном конкретном месте. Он живет в деревне Хокуши, куда хореографы могут приехать и пожить месяц. Но это требует большой подготовки. Ты не только танцуешь, но и работаешь на рисовых полях, где ползают змеи, где влажно и сложно. Поэтому люди оттуда приезжают просветленные. Я пока не могу решиться на это, но люди ради искусства ездят, и спектакли по возвращению получаются потрясающие. Мин Танака вообще учит, что ты можешь станцевать любое: дерево, облако, любой цвет, любое абстрактное понятие, философскую идею.
Зато в Японии много буто разных направлений, потому как там очень строгие рамки, и выходя на сцену, к примеру, обнаженным, актер выражает очень много. У нас на это не обратят и внимание, а у них это может значить очень многое.
В Берлине тоже есть буто, остальные города Германии достаточно консервативны. Но в целом этот театр публикой воспринимается. На спектакли ходит много людей за приличные деньги. У нас с этим проблематично. Несколько театров уже закрылось. Танцоры, в большинстве своем не прикаяны, нам нужно где-то репетировать, на что-то существовать, что становится большой проблемой из-за высокой стоимости аренды зала. Поэтому, когда ты смотришь спектакль, как бы он ни прошел, ты понимаешь, что эти люди работают ради искусства, а не ради денег, а это очень много стоит.
Интервью подготовила Екатерина Перминова.
Фотографии предоставлены театром «Octopus».
