Танец Айседоры Дункан рождается на рубеже XIX-XX веков, в период поиска новых идейных концепций смысла жизни и искусства. Айседора выдвигает новую художественную концепцию «танца будущего», который освободит тело и дух человека, наполнит жизнь новым смыслом и содержанием. Дункан отвергает принципы движения, заложенные в классическом балете и выдвигает новую формулу танца: движение рождается из музыки, а не предшествует ей. Это был новый подход к искусству танца, новый метод творческого выражения, который находился за пределами эстетических рамок традиционной балетной школы. Отсюда определение её танца, как свободный. "Отталкиваясь от музыки, она приходит в движении к гармоническому канону, поэтому и становится главной и единственной основоположницей вообще всего танцевального модерна".(1) Это открытие поставило Айседору Дункан в один ряд с выдающимися деятелями 20 века.
Нарком просвещения В.А. Луначарский в 1927 году в статье "Три встречи" (Из воспоминаний об ушедших), "Огонёк" № 40 писал об Айседоре: "...Будучи "только танцовщицей", она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи... она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой … человеческого тела".(2)
Начав с музыки и идя от нее к танцу, танцовщица пыталась угадать то движение, которое уже заложено в музыкальном произведении. Поэтому её танец исключал всё лишнее, что могло бы отвлечь от самой музыки, никаких фуэте, батманов, акробатики. Она использовала чистые, лишенные всякой изобразительности, простые естественные движения, отточенные путем длительного изучения античной скульптуры, как идеального образца гармонических телодвижений, олицетворяющих концентрацию проявления сил природы - источника "бесконечного, всё нарастающего развития".(3) Отсюда, её желание не прерывать уже начавшееся движение, заданное музыкой, которую она воспринимала как художественно-смысловую целостность. При целостном восприятии музыки исполнитель переживает содержание музыкального образа как единый процесс, имеющий начало, развитие и логическое завершение. Поэтому Айседора использовала движение в естественности и неразрывности хореографического рисунка, иначе говоря, в пластике, отсюда ещё одно определение её танца, как пластический.
Живописец, график, театральный художник, историк искусства и художественный критик А.Н.Бенуа указывал на непрерывность движений в танце Айседоры, на осмысленный переход из одного движения в другое, на их гармоническую вариацию, на то, что у неё был дар "внутренней музыкальности" и этот дар диктовал ей все движения.(4) Но, этот дар "внутренней музыкальности", о котором пишет А.Н.Бенуа, не был только лишь способностью, присущей ее индивидуальности. Это был основополагающий принцип ее художественного метода. Айседора считала, что каждый человек от природы наделен способностью развить в себе "внутреннюю музыкальность". Музыкальность движения вырабатывается в поиске внутреннего ощущения адекватности собственного движения музыке, а не путём подражания образцу. Не нужно придумывать движение до музыки, его нужно взять из музыки, эмоционально "пережить определенные отношения между звуками". Вот тогда движение становится музыкальным. Музыке, ее чистой форме, присуща свобода от программно-словесного содержания, она сильна своим звуковым содержанием, эмоциональной напряженностью. При чутком восприятии музыки тело привыкает слышать музыку как единый "звуковой поток", улавливать все нюансы в динамике звука, тембра, ритма, гармонии.
С детства Айседора слушала музыку великих композиторов Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта, Шопена в исполнении своей матери, воспринимая музыку как действенное эмоциональное переживание. "Именно великая музыка побудила ее к творчеству" - писала автор книги об Айседоре американка Фредрика Блейер, много лет изучавшая жизнь и творчество великой танцовщицы.(5) Айседора так описывала процесс слушания музыки и поиска движения в ней: "...когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце".(6) В теории музыки этому процессу есть обоснование. "Слово "звук" определяет два понятия: первое - звук как физическое явление; второе - звук как ощущение. При вибрации какого-либо упругого тела, например, струны, в окружающем его воздухе возникают колебания давления, которые распространяются в пространстве, благодаря упругим свойствам воздуха. Эти колебания называются звуковыми волнами. Звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают в нем раздражение, которое передается по нервной системе в головной мозг, создавая ощущение звука".(7) Нужно только особым образом настроить тело на восприятие "звуковой волны", уловить "ощущение звука" и начать двигаться вместе с ним.
Критика начала 20 века называла Айседору "непорочной жрицей чистого искусства"(8). Литературный критик и переводчик А.Г.Горнфельд писал, что танец Дункан «есть толкование музыки, а не случайно связанные с ней движения… Требовать от этого толкования определенности можно лишь в такой степени, в какой ее можно требовать от музыки… Если она движется в ритме, то это потому, что ритм - естественная форма каждого мановения ее тела; она ритмична и тогда, когда неподвижна... это результат высокого искусства; это творчество гения... Это сознательное создание идеала, прочувствованное и продуманное до конца».(9)
Писательница и издатель Л.Я.Гуревич описывала эмоции Айседоры в танце:"И в этих сменяющихся выражениях ее лица, тонких и сложных ... было что-то обобщенно-человеческое, что-то сверхконкретное, как в музыке".(10) Писатель, балетный и театральный критик В.Я.Светлов писал: "Музыкальные мысли Глюка, Шуберта, Шопена и других великих звуковых мыслителей перелагаются танцовщицей в хореографические мысли".(11)
Творческая интеллигенция противопоставляла танец Айседоры классическому балету. Русский режиссер, теоретик театра и педагог Ф.Ф.Комиссаржевский писал: "Основная разница между так называемым "классическим" балетом и танцами Дункан та, что в первом все движения подсказываются исполнителям ... метром, "математически точно определяющим рамки движения", и исполняются без проникновения исполнителей в душу музыки, без ее переживания, а в танцах Дункан - наоборот".(12) Художественный критик А.А.Ростиславов писал, что "танцы Дункан - не бессмысленные акробатические пируэты балетных примадонн, а здоровая грация и красота движений тела, выражающих музыкальные эмоции, и потому они не только радость для глаз, а местами так трогают драматизмом и патетичностью, так серьезны, как серьезная музыка".(13) По сути дела, Айседора предлагала новый вид танцевального искусства, который можно сравнивать с классическим балетом условно. Ничего общего эти методы не имели. Танец Айседоры не был балетным или бальным. Ее танец был музыкальным. Сама Айседора говорила: "... я отдаюсь чувству, которое льется из музыки... Я не хочу, чтобы публика смотрела на меня, я хочу, чтобы она, как я, слушала музыку и сквозь меня чувствовала только то, о чем говорит музыка".(14) Фраза Айседоры: "Свет, льющийся на белые цветы", - не что иное как поэтическая метафора ее танца.(15) Свет - это музыка, которая и рождает танец, построенный по гармоническим законам чистого искусства.
Если соглашаться с традицией, идущей издревле, которая признаёт музыку наиболее обобщённым, абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики, то становится понятно, почему Айседора искала подтверждения своих мыслей о "новом" танце у известных философов Канта, Ницше и Шопенгауэра. В своей книге "Моя жизнь" она пишет: "Я засиживалась допоздна, штудируя работу Канта "Критика чистого разума", из которой, одному Богу известно почему, я черпала вдохновение для мгновений чистой красоты, составлявшей предмет моих устремлений".(16) Пытаясь анализировать интуитивно найденный ею новый подход к искусству танца, танца из музыки и доказать его ценность для искусства и для жизни, она и сама становилась философом, мыслителем. В брошюре "Танец будущего" она признавалась: "...я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать".(17) Айседора стремилась сделать танец выражением личности, отражением неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания и саморазвития.
Айседора открывала школы танца в разных странах: в Германии, во Франции, в Америке, в Греции, в России. Она мечтала об идеальной школе танца. Писатель и журналист Д.И.Марьянов писал: "Принципом исканий Айседоры Дункан является идеальная красота человеческой формы и идеальная красота естественных движений".(18) Но, танцовщица всегда говорила, что мне нужна не "школа танца", а "школа жизни". Главной ее целью было создание художественно-культурных ценностей, а не профессиональный успех. В брошюре "Танец будущего" она так сформулировала своё отношение к искусству: "Задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека".(19)
Существует распространенное мнение среди деятелей танцевального искусства, что свои новаторские открытия в области танца Айседора не оформила в систему. Но, это был очередной миф Советской власти. "При всей кажущейся спонтанности ее танцев они были тщательно выстроены и исполнялись с безупречной техникой", - писала исследователь искусства танца Айседоры Ф.Блейер.(20) В 1921 году Дункан, по предложению Советского правительства, открыла школу танца в Москве. В 1949 году школа была закрыта по идеологическим соображениям, как пропагандирующая «болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки». Результаты деятельности школы сведены на нет. Несмотря на то, что Ансамбль-Студия имени Айседоры Дункан, который был сформирован из учеников московской школы танца после гибели Айседоры в 1927 году, пользовался большим успехом и вел активную гастрольную деятельность. Советская власть испугалась свободного искусства Айседоры Дункан, так как почувствовала опасность от ее идей, которые провозглашали "возвышенный дух в безграничном свободном теле". Такое свободомыслие разрушало создаваемую концепцию тоталитарного мышления. Свободные люди не нужны были "свободной" стране. Зато, буржуазный классический балет, завезенный в нашу страну из Франции, стал незыблемым фундаментом танцевального искусства тоталитарного государства.
Писатель и журналист Г.Г.Лахути в своей статье "Айседора и ее наследие в России" пишет, что в 1963 году, в разгар «хрущёвской оттепели», группа бывших московских учениц Айседоры Дункан, впоследствии артисток Студии, обратилась с письмом к тогдашнему Министру культуры СССР Е.А.Фурцевой с предложением оказать свою помощь в восстановлении в Москве Студии танца Дункан, и получили отказ.(21) Попытка возродить школу танца А.Дункан оказалось невозможной. Советская власть по-своему распорядилась идеями Дункан. Танец стал массовым явлением у нас в стране, как мечтала Айседора. Но, свободный танец заменили художественной гимнастикой, классической хореографией, ритмикой.
Сегодня в разных странах мира, - Америке, Франции, Германии, Швеции, Венгрии, Греции и России, последователи искусства Айседоры Дункан сохраняют и развивают традиции её танца. Сделана запись оригинальной хореографии Дункан в нотах, выпущены книги по технике танца, отсняты на видео оригинальные танцы Дункан в исполнении современных танцоров. В России на основе принципов танца Айседоры Дункан, был создан метод, который получил название «музыкальное движение». Метод до сих пор не имеет аналогов по теоретической глубине и практической эффективности, является одной из вершин отечественной педагогики. В 2001 году в Санкт-Петербурге был создан Культурный Центр Чистых искусств имени Айседоры Дункан (Дункан-Центр), в рамках деятельности которого, начиная с 2002 года, проводится ежегодный Международный открытый некоммерческий фестиваль памяти Айседоры Дункан (Фестиваль Дункан).
Айседора Дункан открыла людям танец в чистом виде, «самоценном исключительно в самом себе», построенном по гармоническим законам чистого искусства. Целью чистого искусства является поиск эстетического Абсолюта. В своем танце Айседора добилась идеального соответствия эмоциональной выраженности музыкальных и танцевальных образов, созданных "идеальной красотой естественных движений". Ценность такого искусства каждый определяет для себя в меру своей восприимчивости к прекрасному и гармоничному. И, если человечество стремится к гармонии и красоте, то в искусстве танца, именно, в гармоническом танце Айседоры Дункан это стремление выражено в идеальной форме.
8) Оцуп М. ISADORA DUNCAN // Руднева С. Воспоминания счастливого человека.-М.: Главархив, 2007. с.650.
9) Айседора. Гастроли в России. М. АРТ. 1993.
10) Гуревич Л. Дункан//Руднева С. Воспоминания счастливого человека.-М.: Главархив, 2007. с.657.
11) Айседора. Гастроли в России. М. АРТ. 1993.
12) Айседора. Гастроли в России. М. АРТ. 1993.
13) Айседора. Гастроли в России. М. АРТ. 1993.
14) Гуревич Л. Дункан//Руднева С. Воспоминания счастливого человека.-М.: Главархив, 2007. с.657.
15) Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего. -М.: "Контракт-ТМТ", 1992. с.181
16) Блейер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы.-Смоленск:Русич, 1997. с.66.
17) Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего.-М.: "Контракт-ТМТ", 1992. с.180.
18) Марьянов Д. Школа Айседоры Дункан // Руднева С. Воспоминания счастливого человека.-М.: Главархив, 2007. с.662.
19) Дункан А. Моя жизнь. Танец будущего.-М.: "Контракт-ТМТ", 1992. с.181.
20) Блейер Ф. Айседора: Портрет женщины и актрисы.-Смоленск:Русич, 1997. с.241.
21) Лахути Г.Г. Айседора и ее наследие в России. Каталог «Античный профиль танца.-М.: Галерея Г.О.С.Т., 2006.
